从宋词看古琴音乐艺术在宋代的状况
宋代曾经大为流行的曲子音乐现在大多早已失传，我们也很难想象宋人的流行音乐在今天我们的耳中听起来是怎样一番滋味，也许他们的津津有味对于我们来说却是索然无味。音乐的确是散失了，但是作为配歌演唱的歌词却长盛不衰地流传了下来。
歌词留下来，但是却唱不出来了，这不能不说是一大遗憾。音乐的失传与中国乐人保存的方式有很大的关系。在古代，曲谱是用文字记载的，没有节奏和音高，只有动作，如古琴谱：“耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名指于十三外一寸许案商角、于商角即作两半扶夹挑声一句。”（摘自《碣石调·幽兰》谱第一段第一句）这样一大堆还仅仅是一首曲子开头的一句，除了古代的乐人能看得懂，今人怕早就云里雾里不知所云了。但是看得懂不等于就弹得了，因为还不知道节奏，这只有依靠口耳相授了。加之人的记忆有限，曲子的流行也有限，百年之后就更加地有限了。
以下的《醉翁操》取材于欧阳修的《醉翁亭记》，曲子为宋太常博士沈遵所作，这一首曲子由琴演奏，由此可见宋代音乐之一斑。配合琴乐而歌之事自古就有，并非宋代新兴，在《新唐书·礼乐志》（注1）中记载太常丞吕才的上书：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗。是知琴操曲弄皆有合于歌。” 从这首曲子在当时受欢迎的程度来看，是应具有宋代流行音乐的特色的，因此才能“知琴者以为绝伦”。后来欧阳修与沈遵相逢，于夜阑酒酣后听其演奏此曲，喜爱不已，当即写了《听沈遵弹醉翁吟》，诗中写到：“沈夫子弹醉翁吟，以我名。我初闻之嘉且惊，宫声三叠何泠泠，酒行暂止四座倾。”
《醉翁操》又名《醉翁吟》，在《琴书大全·序琴》（注2）中是这样解释“操”和“吟”的：“其遇闭塞忧愁而作者命其曲曰：操。操者，言遇菑遭害困卮穷迫，虽怨恨失意犹守礼仪，不惧不摄，乐道而不失其操者也。”“吟者，吟咏其事。”在词中有“泛声同此”一句，指的是琴特有的一种音色——泛音，这种声音音质很轻，但却不失灵动活泼。“泛声同此”意即从开头至“曰有心也哉此贤”止都是用泛音演奏的。现附原词曲谱如下（注3）：
醉翁操：把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰醉翁操，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作醉翁引，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦沒久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙於琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请 于东坡 居士以补之云。
琅然。清圆。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。泛声同此。 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外三两弦。
此首曲的歌词为苏轼所写，且是众多谱写的歌词中的佼佼者，后来楼钥也写了一首来和东坡此词：冷然。清圆。谁弹。向屋山。何言。清风至阴德之天。悠飏余响婵娟。方昼眠。迥立八风前。八音相宣知孰贤。有时悲壮，铿若龙泉。有时幽杳，彷佛猿吟鹤怨。忽若巍巍山巔。荡荡几如流川。聊将娱暮年。听之身欲仙。弦索满人间。未有逸韵如此弦。
苏轼的词更多写的是醉翁之意境，而楼钥则写的是听此曲之感。一贤是欧阳修，另一贤则是沈遵，这两首词也是相映成趣，难分高下。
曾经有人讥讽苏轼不懂音律，但如果一首连音律都不通的歌词又怎么能够广为传唱呢？虽然“子瞻自言平生不善唱曲，故间有不入腔处”（注4），但真的是这样吗？所以说谦虚也会给人落下口实。另一方面看，是先有了一支绝伦的琴曲才有了交相辉映之词，可见沈遵也功不可没。但当我们感叹宋词的绝妙之时，却忽略了那些创造美妙音乐的乐人，“古者歌工乐工皆非庸人，古肇适齐，干适楚，缭适蔡，缺适秦，云叔入河，武入汉阳，襄入海，孔子录之”（注5），看来现在我们也只有从贤人的文字来缅怀音乐的贤人了。
演奏宋词音乐的乐器可说是五花八门，这也与唐代的音乐异常发达一脉相承的。唐时，胡乐大量地传播到中国，使本土的音乐大为改观。中国最古老的弦乐器——琴（今称古琴、七弦琴）也得到了很大的发展。《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”，“《琴操》曰：伏羲作琴，修身理性返其天真也。”（注6）。《史记·乐书》中记载到：“舜弹无弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。”琴的兴废甚至于与国家理乱相提并论，因此唐明皇好羯鼓而不喜琴就被后人指责为耽祸错乱。琴在中国历史上，尤其是儒家的理论中，是具有移风易俗、平心正体的功能。《广雅》云：“琴长三尺六寸六分五弦者，此常用之琴也。……五弦象五行，大弦为君，小弦为臣。文王武王加二弦以合君臣之恩也。”在《史记·乐书》中的记载则更加强调了琴的教化作用：“天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。” 对于文人雅士而言，琴（棋书画）作为修身养性之物，不仅仅是一种技艺，更多的是用它来展示其人生艺术领悟的境界和含蓄地抒发情感。“君子之座，必左琴右书。”（注7），“于是有左琴右书，士无故不撤。”（注8）。这样的理论言语，在我们看来似乎有点夸大，甚至神化了琴。但是，就如孔子的被神化一般，在古代的士人心中，琴沉淀的圣贤之气使其超越了其作为乐器的本身，而它蕴涵的绵绵幽深的古意早就深入骨血。
琴，属于平放弹弦类乐器，长度约1.5米至2米，约重五六斤，单手可提，便于携带。音域较宽广，共四个八度加一个大二度。琴作为随身之物，最简便横膝便可演奏，总好过带着一大套编钟吧！因此，“琴剑事行装，河关出北方”是古时文士常见的装备，而闲暇宴集之中，琴樽必备，“琴樽横宴席，岩谷卧词场”。琴的音色清微澹远，恬静润洁。如若万籁俱寂之中，泠然音生，太古幽深之情又怎能不令人血液动荡？
泛声，既是左手对准琴面上的徽（十三个圆点），轻点弦上，右手同时弹弦所发出的声音，其音清越，宛如天籁。《琴书大全·历代琴式》（注9）中写到：“蜀中雷式斫琴，常自品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽、螺蚌徽。”在宋词中，由徽来指代琴的例子很多，如“谩写人、徽弦自弹”（赵文《柳梢青·友人至》），“独抚瑶徽弦欲断，凭寄知音”（张孝祥《浪淘沙》），“象局懒拈双陆子，宝弦愁按十三徽”（周密《浣溪沙》），“记旧谱、归耕未了。金徽谁度凄凉调？”（陈允平《霜叶飞》），“锦鞯朱弦瑟瑟徽，玉纤新拟双凤飞”（贺铸《摊破浣溪沙》）等。
琴的名字在宋词中也用来指代琴，最有名的当属司马相如的绿绮琴。在《春渚纪闻》中谈到古琴品饰说：“秦汉之间所制琴品，多饰以犀金玉彩，故有 ‘瑶琴’、‘绿绮’之号。”“……相如之绿绮，蔡邕之焦尾……亦各一代绝特之器也。”（注10）这两把琴是传说中的名琴，现在也有仿其形状而制的新琴。如“试寻含愁弹绿绮，知音不遇弦空绝”（林正大《括满江红》），“孤坐小窗香一篆，弦绿绮，鼓离散”（陈著《江城子·重午书杯》），“绿绮韵低梅雨润”（苏轼《木兰花令》），“绿绮为谁弹，空传广陵散”（张先《塞垣春·寄子山》）。
虽然在唐代，琴一度在宫廷中失宠，但到了宋朝，其几位皇帝都是琴乐的爱好者，太宗不仅新制九弦琴及其琴谱，而且死后也要以琴陪葬。仁宗制有《明堂新曲谱》，徽宗画有《听琴图》、并藏有唐代雷威所制名琴“春雷”，至于被废的太子赵竤也是因爱好琴而惹祸上身。虽然演奏乐曲的器乐多样化了，并且合奏的种类也越来越多，但是由于琴本身的特殊音色及特点不适合参与合奏，所以调子（琴歌的一种体裁）也就成为宋词音乐中的一个单独的门类，且在北宋盛行一时。由于音乐多不可考，就算存有曲谱，也因为不知如何正确划分节奏，而难以使其彻底复原。但是，琴乐在宋朝的繁盛也可以从宋词中略见一二。
宋词中与琴有关的词，据我从《全宋词》中统计，有596首，而且大多作词者本身就会弹琴，有些不会弹的也将琴作为居室的摆饰。他们喜欢结交有名的琴师琴僧，常光顾善琴的妓女，并且家中也有会弹琴的妻妾。比较而言，《全宋词》中关于琵琶的约有160首，筝的约有150首，数量都大大低于和琴有关的词，并且在这些词中弹奏琵琶与筝几乎全是女性。描写到琵琶与筝的词，以闺怨与歌儿舞女题材居多，相对于琴的题材就显得狭窄的多。在以上统计的和琴有关的词中，明确提到琴妓的词只有14首，而明确提到会弹琴的词人（不包括琴人）的词就有130首。其中范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔、张炎等都是当时有名的琴师的学生，而且他们本身在琴上也颇有造诣。杨缵、汪元量更是大负盛名的琴师。
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